PARTE 7

Sexta Velocidad. De la pieza suelta al gran arte: la estética de las motos.

“El arte, como la moralidad, consiste en marcar el límite en algún punto”.

 (G.K. Chesterton).

Sexy, bonita, apabullante, elegante, chocante, magnífica, carismática; un icono. Cualquiera que sepa algo de motos sabe que algunos, si no todos, de esos términos se aplican a determinadas motos. La Ducati 916, un trabajo increíble del diseñador Massimo Tamburini, fue desvelada a principios de los noventa, provocando emociones que no pueden ser explicadas sólo señalando la dominación posterior (con la ayuda de sus sucesoras 996 y 998, igualmente deseables) en el Campeonato del Mundo de Superbike. Hubo otras marcas –como Honda- que participaron con éxito en la competición, pero no se ven en tantos carteles (póster) de dormitorio como la Ducati (lo mismo ocurre entre gente de mediana edad). Ya antes de que empezara a competir, la Ducati 916 se veía (y se sigue viendo) cmo algo especial: incluso aquellos que ignoran su comportamiento en la carretera rara vez se quedan insensibles ante la deliciosa visión de los amortiguadores gemelos, del sistema de escape bajo el asiento del conductor, del irresistible conjunto de luces, casi siniestro, del exquisito diseño del tanque de gasolina y del extremadamente limpio look del chasis. Podríamos seguir mencionando más cosas.

Por supuesto, la marca Ducati no tiene el monopolio del estilo: la despampanante parte trasera de la MV Agusta F4 (también diseñada por el genial Tamburini), sin mencionar el resto de la moto, es suficiente como para hacer al más amante padre de familia contemplar la posibilidad de vender a sus hijos para comprarse una. Y así ocurre con muchas grandes motos. Más allá de toda duda, ciertas motos son objeto altamente deseable, aunque sólo sea para un grupo relativamente pequeño de gente (los entendidos). Lo que queremos discutir es hasta qué punto y, sobre todo, cómo determinadas motos funcionan como genuinas obras de arte, queriendo significar con esto que son objetos dignos de apreciación estética [Confesamos que somos un tanto fetichistas con las marcas italianas, y creemos que otros lo son también con muchas otras motos. Aquellos con un interés (sano o no) por un estilo diferente (americano, japones o británico) podrán aplicar las consideraciones aquí vertidas a sus objetos de afección].

Sospechamos que predicamos a los convertidos pero la controversia que rodeó la exhibición <<The Art of the Motorcycle>> (véase T. Krens et al. 2001) en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York (del 26 de junio al 20 de septiembre de 1998), el Field Museum of Natural History de Chicago (del 7 de noviembre de 1998 al 21 de marzo de 1999), el Guggenheim de Bilbao (del 24 de noviembre de 1999 al 3 de septiembre de 2000) y el Guggenheim de Las Vegas (otoño del 2000) es suficiente para mostrar que no se acepta como norma general que las motos sean legítimas candidatas a ser consideradas Obras de Arte. Algunos creen que el simple hacho de que hayan sido exhibidas en un museo las convierte en obras de arte (véase Dickie, 1969), pero muchos objetos se exhiben en museos por su valor histórico, de modo que deberían argumentarse que su valor estético, si lo tienen, fue motivo de su exhibición. Y, en cualquier caso, esto parece querer explicar las cosas al revés: los objetos son exhibidos porque se consideran obras de arte, no son obras de arte por que se exhiban. No diríamos que si Picasso no hubiera exhibido su Guernica (1937) no sería una obra de arte o que sólo porque Paul Mac McCartney o el príncipe Carlos exhiban sus pinturas deban ser consideradas obras de arte.

Sin embargo, el asunto no está tan claro como parece. En 2004, en unas encuestas a 500 expertos en arte británico (artistas, críticos, propietarios de galerías y otros), la obra La Fuente (1917) de Marcel Duchamp, que consiste en un urinario firmado <<R. Mutt>> ( el nombre de una marca de ingenieros sanitarios), fue considerada la obra de arte más influyente del siglo XX, con un 64% de los votos, por delante de Las señoritas de Avignon de Picasso (1907), con el 42%, y Marilyn de Warhol (1964), con el 29%. La Fuente no habría sido considerada una obra de arte (ni incluso <<anti-arte>>) si no hubiera sido colocada en un museo. Duchamp tomó la idea de que cualquier objeto de contemplación estética; aplicando su conclusión de manera lógica, deberíamos decir respecto del urinario que si encontramos valor estético en un objeto cuya única función es que los hombres orinen en él (o, más a menudo, alrededor), la  noción de arte debe estar tan vacía como la vejiga de Duchamp. Aun así, La Fuente se convirtió en un icono. Ésa es la profunda paradoja que está en el centro del arte moderno; el resultado fue que La Fuente fue votada como la <<obra>> más influyente del siglo XX.

Existe, entonces, una complejidad sutil en la relación entre las obras y su presencia en las instituciones de arte, pero no es una relación que necesitamos estudiar. Nos parece que las motos que se exponen en las galerías de arte no son presentadas como anti-arte o como un intento de ironía pos-moderna. Algunos pueden verlo como una afirmación de que cualquier viejo objeto puede ser considerado como objeto de contemplación estética pero, si es así, Duchamp lo hizo antes y mejor. Es dudoso, entonces, que ésta sea la única cuestión (aunque, desde luego, las <Brillo boxes> de Warhol, de 1964, o <Mi cama> de Emin, de 1999, sean variaciones de este tema). Quizás la cuestión sea publicitar y hacer menos extrañas la idea del museo a los grandes incultos que somos los moteros, a través de objetos accesibles a nosotros. O quizás tan sólo sacar dinero. Hay o no algo de verdad en estas motivaciones sugeridas, ninguna de ellas es la razón principal de la exhibición. Creemos que hay una respuesta mejor: a diferencia del urinario de Duchamp, las motos pueden ser consideradas de una manera natural como objetos de evaluación estética tal y como generalmente utilizamos el término y, por eso, merece la pena exhibirlas en el entorno adecuado.

¿Cuál es el problema? ¿Por qué alguien pensaría que las motos no son obras de arte si podemos aplicarles perfectamente términos como <<bello>>? La gente y las puestas de sol también son evaluadas estéticamente y no son obras de arte. Lo mismo puede decirse del amenazador rugido del motor de la Ducati, que se encuentra muy superior al sonido más abrasivo de la Harley Davidson. Aplicar términos estéticos a estas cosas no las convierte en obras de arte porque, en primer lugar, ni siquiera son obras.

Ya que las motos (independientemente de lo que decidamos acerca del ruido que hacen) son obras, ¿podemos señalar que se les aplican ciertos términos para poder afirmar que son obras de arte? No necesariamente: deberíamos estar seguros de que, al aplicar los términos, estos estuvieran siendo usados para evaluar la moto como obra de arte, en vez de su capacidad para otra cosa. ¿En qué consiste esta actitud de la apreciación estética?

 Motociclista con actitud.

Hay muchas teorías acerca de lo que supone tener una apreciación estética de un objeto. Debemos adoptar una actitud especial hacia la moto como, por ejemplo, mirarla como objeto estético a diferencia de cómo alguna cosa. Existe una tradición, de la que Immanuel Kant forma parte , que toma el <<desinterés>> como la actitud característica relativa a la contemplación estética, entendiendo por <<desinterés>> la falta de interés en el uso práctico del objeto (véase Kant,1790).

.¿Es desinterés, en este sentido, la actitud que debemos tomar hacia las motos? Si no lo es, entonces, de acuerdo con esta teoría, no podemos evaluar la moto estéticamente. Por suerte, podemos tomar esa actitud hacia las motos. Los hicimos cuando buscábamos la primera moto (una mini-moto carabela 100cc). No necesitábamos una para viajar, no éramos realmente conscientes de los placeres sensuales que genera el accionar, como inclinarse en las curvas o frenar rápidamente yendo a gran velocidad. Sencillamente, nos enamoramos de su aspecto: la compramos por su estilo. Así, no sólo hay una actitud desinteresada al contemplar las motos, sino que, de hecho, es algo que ocurre. Y esto no sólo nos pasa a unos: ahora en una Ducati estacionada (aparcada) en la calle atrae una legión de admiradores y curiosos que se quedarán mirando más tiempo del que saben que deberían (todo mundo tiene que ver con las motos, de todas las edades e intereses). La noción de desinterés también parece abarcar, hasta cierto punto, nuestra experiencia estética, ya que, cuando somos absorbidos por un objeto como una bella moto, sentimos cierto tipo de desconexión del mundo de los asuntos cotidianos.

Nos parece que no es sólo en la apariencia de la moto en lo que se basa la evaluación estética. Para apreciar un objeto estéticamente en toda su extensión debe invocarse cierto contexto de evaluación, como su historia o la manera en la que fue producido el objeto. Aunque no mucha gente es consciente de este contexto, sí lo es de otras cosas disponibles a la vista y de que hay algo extraordinario, relativo a los demás, en el objeto particular presente ante ellos. Como apunta David Daiches (1969) acerca de la literatura, para desarrollar una apreciación estética de los objetos necesitamos encontrarnos con una amplia gama de posibilidades: la apreciación estética es esencialmente comparativa. Podemos añadir que, ya que hay tanto o más que aprender acerca del contexto de evaluación como de la estructura interna de la misma obra, la apreciación estética funciona por grados. Para nosotros, la Ducati Monster tiene mucho mejor aspecto que otras motos del estilo <<guerrero urbano>> (un contexto comparativo de evaluación), pero nos parece aun más destacable cuando aprendemos que el diseño tiene más de diez años, todavía es popular e inició una explosión de motos de este estilo por parte de otros fabricantes (contexto histórico de evaluación). Sin embargo, incluso si añadimos esos contextos de evaluación, creo que la actitud desinteresada es una actitud inadecuada en el caso de las motos si queremos tener una apreciación estética plena. Argumentaremos esto posteriormente.

De momento, supongamos que aceptamos este boceto de la actitud estética como fundamentalmente correcto. Aún tenemos el problema del gusto. No parece haber un sentido especial con el que percibir las propiedades estéticas, como la belleza, la elegancia o la ordinariez de los objetos. Lo que vemos son diferentes organizaciones de las partes, de las que extraemos un juicio estético. Es normal que la gente no esté de acuerdo en sus juicios acerca de las propiedades estéticas de un objeto, lo que hace a muchos pensar que se trata de algo completamente subjetivo. Si alguien afirma que la Honda Gold Wing es una moto elegante, mientras que otra persona dice que es una de las más feas de la carretera, no hay aspecto que puedan decidir quien tienen razón: <<es una cuestión de gusto>>.

Sin embargo, es necesario aclarar más esto. Creemos que muchos de nosotros dudaríamos antes de decir que la Gold Wing es <<elegante>>. Nos preguntaríamos qué criterio puede alguien usar para calificarla como tal. Es cómodas para viajes largo, suave, útil, permite buena comunicación entre motero y su acompañante, tiene marcha hacia atrás y demás curiosidades. Comprobaríamos que quienes dicen que es <<elegante>> no se refieren a esto, pero si afirmaran que no se referían a eso y aún pensaran que es elegante en el sentido desinteresado mencionado anteriormente, tendríamos que enseñarles otras motos y fijarnos en su reacción para hacernos una idea de lo que quieren decir y comprobar que realmente saben lo elegantes que pueden ser las motos. Si, después de establecer que lo que quieren decir con <<elegantes>> es lo mismo que nosotros y que tienen los mismos conocimientos sobre las motos que nosotros, no tendríamos nada más que decir; cada uno se montaría en su moto y nos despediríamos.

Nos parece correcto el de que nos irrita el hecho de escuchar gente que hace juicios estéticos (a menudo en voz muy alta) sobre cosas de las que evidentemente no tienen ni idea (calvus turpis nihil compton). Esto  se encuntra con armonía con nuestros sentimientos de que estos filisteos están equivocados, ya que nos permite estar en genuino desacuerdo acerca de algo y establecer criterios con los que evaluar los méritos de las distintas posiciones. Cuando hablamos de evaluaciones estéticas, no <<todo vale>>: algunas personas son mejores jueces que otras (como señala Hume, 1757), pero entre los que están bien informados e igualmente considerados como buenos jueces, un respetuoso reconocimiento de las diferencias parece ser la postura más razonable.

Hemos legado a la conclusión de que las motos pueden ser objeto de contemplación est´ñetica. Algunos pueden pensar que, dado que la expresión <<obra de arte>> es tan amplia hoy en día que casi parece vacía, esto no supone nada. Quizás, pero mostrar que es legítimo considerarlas como obras de arte sólo es la mitad de la tarea , ya que esa conclusión por sí sola no nos muestra qué tipo de obras de arte son. Cómo funcionan como obras de arte es la pregunta interesante.

La mejor manera de ver esto es aceptar que algunos objetos son modelo de obras de arte: y si algo es una obra de arte, las mismas cosas también lo son. Podemos usarlas para discutir los parecidos y diferencias relevantes entre los modelos y las motos, para determinar su naturaleza como obras de arte.

 ¿Obras para el tráfico u obras de arte?

 ¿Cuáles son las formas de arte paradigmática que comparten parecidos estructurales con las motos? Hasta ahora hemos hablado acerca de la estética de la moto desde un punto de vista visual, por lo que quizás deberíamos compararlas con cuadros. Si lo hacemos, nos encontramos con el siguiente problema: según el filósofo Richard Wollheim (1980), la pintura, por su propia naturaleza, produce un objeto único (cierta organización de pintura sobre un lienzo) que identificamos como una obra de arte: Sin embargo, aunque existen motos únicas, la mayoría de las que consideramos como obras de arte se producen masivamente: hay muchas Ducati 916. Pensemos en una visita al Louvre a ver la Mona Lisa: para ver la obra de arte es esencial que veamos ese cuadro, mientras que cuando la gente fue a las exposiciones en los Guggenheim, cualquier vieja Ducati 916 habría servido para que apreciaran la Ducati 916 (la primera no es más obra de arte que la última). Sí quemáramos la Mona Lisa, la obra de arte se perdería, mientras que si nos estrelláramos con una Ducati 916 podríamos comprar otra o coger prestada la de un buen amigo (mientras no siguiéramos haciéndolo).

Podríamos responder que la Mona Lisa podría haber tenido muchos ejemplares (aunque no los tenga). Sí esto fuera cierto, no importaría que haya muchos ejemplares de algunas motos, ya que sólo esto no valdría para distinguir entre motos y cuadros. El filósofo Gregory Currie no está de acuerdo con Wollheim en que la pintura produzca un objeto físico esencialmente único. Según Currie (1989), una obra de arte es un tipo de acción que produce objetos, como la pintura es un lienzo. Ya que la obre de arte es un tipo de acción, pudo haber sido realizada por cualquiera en cualquier momento, igual que cambiar una bombilla es un tipo de acción que puede realizarse por mucha gente en muchos momentos diferentes. Aunque Leonardo da Vinci fue el único que produjo el objeto que llamamos <<Mona Lisa>> de la manera en la que lo hizo, alguien más podría haber actuado para producir un objeto cualitativamente idéntico de la misma manera y así producir otro ejemplar de esa obra de arte. Esto puede ser muy improbable, pero no es lo mismo que decir que no pudo haber ocurrido.

Sin embargo, incluso si aceptamos que el número de ejemplares de una obra de arte no afecta a su comparación con un cuadro, sigue habiendo una diferencia fundamental entre motos y cuadros. Existe una íntima relación entre el artista y el ejemplar de la obra que produce: el mismo artista debe aplicar la pintura para que se considere su trabajo. Esto no es el caso en la producción de una moto: Massimo Tamburini no tuvo que construir cada Ducati 916 para que la reconozcamos como una obra. En definitiva, la pintura, incluso siendo una forma artística visual, no es el modelo que buscamos.

No necesitamos alejarnos mucho de formas de arte parecidas a las motos, sin embargo. La literatura y la música (y el cine, si queremos un elemento visual) permiten muchos ejemplares de la obra y no requieren que el artista ejecute todos y cada uno de ellos. Los libros, por ejemplo, son obras de arte y podemos comparar a los impresores con los ingenieros que montan las motos. A este respecto sólo hay una obra e arte que es la Ducati 916, igual que sólo hay una novela llamada La náusea. En los dos casos hay muchos ejemplares manipulados por diferentes personas, pero vemos ambos como logros de Tamburini y Jean Paul Sartre.

Este tratamiento de la cuestión da cuenta de nuestras ganas de evaluar la obra de arte como logro del artista, dentro del contexto de evaluación mencionado arriba. Lo que puede intrigar al filósofo es el lugar de la obra de arte en este tratamiento: ¿qué es? Según esta postura, no es cada ejemplar. No creemos que sea un gran logro artístico producir la milésima Ducati 916. Tampoco pensamos que el manuscrito original de La náusea sea más obra de arte que el que hay en nuestra estantería (Si lo fuera, los fallos de ortografía, el original francés y la letra de Sartre deberían estar presentes en todos los ejemplares, lo que no es el caso). El manuscrito de Sartre tiene mayor valor histórico, sentimental y económico que mi copia y puede que Sartre tuviera una letra tan particular que el manuscrito en sí tenga valor estético, pero estas consideraciones son irrelevantes para evaluar el contenido del manuscrito, es decir, la novela. Lo mismo ocurre con el primer (y con el último) ejemplar de la Ducati 916.

¿Qué es la obra de arte? Vista como un tipo de acción por parte de un artista parece haberse convertido en algo misterioso, a diferencia de ejemplos tangibles como son quemar goma, hacer trompos y posar. Sin embargo, ya que estamos bastante contentos con la noción de tipo de acción en general, como cambiar una bombilla, podemos dejar esta cuestión sin resolver y no perder horas de sueño por ello.

 De pieza de desguace a pieza de museo.

Incluso si algunas personas estuvieran dispuestas a conceder que las motos pueden ser obras de arte, muchas de ellas dudarían antes de colocarlas <<ahí arriba>>, junto a las formas de arte más convencionales. Podrían decir: <<de acuerdo, llamémoslo arte, pero no es arte superior>>. ¿Tiene esta gente, aparentemente cultivada, una distinción de verdad en mente o se trata más bien de una actitud personal (como poner a otros en su sitio o indicar un determinado estatus social o intelectual)? Parte de la controversia cuando las motos fueron exhibidas en galerías de arte se debió, sin duda, a la distinción entre un arte <<inferior>> y otro <<superior>>: las motos, que pertenecen al primer grupo, no tienen lugar en las garrías de arte. Los tipo de arte superior citados habitualmente son la música clásica, el ballet o la poesía, mientras que del tipo inferior son el rock-and-roll, el hip hop o la comedia. Sin embargo, nos parece que la distinción no tiene ningún sentido o, por lo menos, ninguna función útil (dejaremos a una lado la cuestión diferente, sociológica, de por qué algunas personas necesitan hacer esa distinción). ¿Es acaso una distinción entre <<buen>> y <<mal>> arte, considerando que el arte superior como bueno y el inferior como malo? No puede ser así. Aunque hay música clásica sublime, también hay obras tediosas e insípidas (Mozart, por ejemplo, nos parece alguien que tiene música en ambas categorías). Y hay música rock que es extraordinariamente compleja, excitante y original. (Consideramos, por ejemplo, el género conocido como rock progresivo>>, que ha sido desarrollado por bandas como Dream Theater, o incluso el trabajo más comercial pero increíblemente satisfactorio de Brian May en los discos de Queen de los setenta. De hecho, nos gustaría ver que alguien que considere <<inferior>> a la música eléctrica de guitarra defender la distinción inferior-superior después de escuchar a gente como Al Di Meola, Allan Holdsworth, John McLaughlin, Joe Satriani o Steve Vai, por nombrar a algunos de los favoritos).

El sociólogo Herbert Gans (1974) relaciona las nociones de arte superior e inferior con las de cultura superior e inferior, que a su vez se relacionan con la posición socioeconómica. Si esto fuera cierto, sería una sorpresa que un filósofo de la Universidad de Cambridge fuera un ávido consumidor de rock y jazz, comedia o televisión, música clásica y pintura, pero no de la poesía o el teatro. Y no lo es.

Algunos caracterizan la distinción señalando que el arte inferior se produce masivamente (por lo menos sus ejemplares), sigue una determinada fórmula, es accesible, requiere tan sólo recepción pasiva y está demasiado relacionado con la presión económica y social como para tener la autonomía exigida a las obras de arte. Sin embargo, estos criterios se aplican al arte superior y al inferior: apostaríamos a que hay más gente que ha oído la Quinta Sinfonía de <Beethoven que la que ha visto una Moto Guzzi, y mucha música rock y jazz siguen fórmulas de la música clásica (caso del círculo, o ciclo, de quintas del barroco, o del esquema de 12 compases de 4/4 del blues). El uso de música clásica en anuncios y la popularidad de los poster (carteles) de cuadros modernos nos indica que la accesibilidad en más una función de la familiaridad que algo intrínseco al cuadro o a la pieza musical, y dada la ubicuidad de estas obras en la cultura popular, se reciben tan pasivamente como el arte <<inferior>> (aunque, debemos señalar para apreciar cualquier obra de arte se requiere participación activa a cierto nivel y una conciencia de su situación en un contexto). También ha habido muchos compositores que han creado obras para satisfacer a sus benefactores, mientras que un red sustancial de sellos de música independientes se especializan en promover músicos pioneros de rock y jazz sin comprometer la integridad de su trabajo. Resumiendo, es ridículo hacer la distinción entre arte inferior y superior, si se supone que con ello debemos descubrir alguna diferencia intrínseca en calidad entre tipos de arte (¿cómo puede la pintura ser mejor que la comedia?) o dentro del mismo tipo de arte pero entre géneros (¿cómo puede el canto gregoriano ser mejor que la fusión jazz-rock?). Negar que exista una base para la distinción no supone afirmar que todo vale: aún podemos decir que dentro de un género determinado algunas obras son mejores que otras. Lo que no podemos decir es que si las motos son obras de arte lo son de una manera inferior que otras obras de arte. Si una obra de arte es buena o mala deberá basarse en sus méritos particulares en un contexto de evaluación, como ya se ha señalado.

Puede existir todavía alguna duda acerca de que no podemos tomar las motos como obras de arte porque aún no sabemos cómo evaluarlas como objetos artísticos. Esto es así porque aún no hemos identificado la forma artística a la que están más cercanas, lo que haremos a continuación.

 ¿De qué se trata?

Algunos como Arthur Danto (1981,1997) creen que lo que es característico de una obra de arte es qur debe emitirse a través de ella un mensaje que requiera una interpretación por parte de quien observe la obra. En otras palabras, la obra debe ser acerca de algo; así, las obras más satisfactorias tal vez sean aquellas que requieran un gran esfuerzo para ser descifradas. Si esto es así, es extraño considerar las motos como obras de arte, ya que no está claro que sean acerca de algo, menos aún de algo profundo.

Pero ésta no es la razón particularmente poderosa para tomar las motos como obras de arte. En primer lugar, no esta claro que las obras de arte, como las entendemos habitualmente, necesitan ser acerca de algo. Ciertamente, la mayoría de las obras literarias son acerca de algo y requieren cierta interpretación, pero Hugo Ball, un contribuidor al movimiento artístico avant-garde de principios del siglo XX, produjo <<poesía fonética>> enteramente abstracta, alguna de la cual comienza: Gadji beri bimba, Glandridi lauli lonni cadori

 Claramente, esto no tiene significado, en el sentido habitual de la palabra. Como mucho, podemos decir que trata de sí misma 8 en el sentido del sonido y del ritmo de las palabras usadas), pero no podemos interpretarla más allá. Sentiríamos, por supuesto, la necesidad de descubrir el significado tras la acción de alguien que recite este poema, dada su naturaleza extraña, y podría haber una idea profunda que intenta ser trasmitida al utilizar estas palabras de esta manera, pero eso va más allá de lo que es el poema.

Las piezas Dadá, sin embargo, son consideradas por muchos más como <<anti-arte>> que como arte, y por ello quizás no encajen en nuestro caso paradigmático de obra de arte, pero no debemos buscar mucho para encontrar obras de arte relativamente aceptadas que no son acerca de nada (Para más acerca del movimiento dadá, véase Richter 1964). Los cuadros muchas veces requieren ser interpretados para determinar lo que quieren decir, pero la famosa serie de cuadros <<neo-plásticos>> de Piet Mondrian   –en los que limita a formas rectangulares, a los colores primarios y al blanco, al negro y al gris–,   o los cuadros de Mark Rothko    –con largos rectángulos de color organizados verticalmente con bordes borrosos que crean imágenes vibrantes–   nos enseñan que las obras de arte paradigmáticas pueden ser acerca de nada (aparte de la obra de arte en sí misma y quizás haciendo referencia a otras obras de arte). El hecho de que una obra de arte puede invocar una emoción particular en el observador no nos dice que sea acerca de ese sentimiento, no más que el hecho de que alguien te diga el precio de una MV Augusta sea algo acerca de tus sueños que se van al garete. En cualquier caso, alguien que sepa algo de música sabe que no es plausible pensar que toda la música represente algo o sea acerca de algo (distinto de sí misma y otra música), y por ello se preguntará de donde viene todo este escándalo acerca del arte abstracto.

Sin embargo, en vez de decir que, para ser obra de arte, las motos no son acerca de nada y no necesitan ser acerca de nada, preferimos señalar que las motos son acerca de algo: por lo menos acerca de las motos. Así como cierta música es acerca de la organización de los sonidos y alguna pintura acerca de la organización de formas y colores, las motos son acerca de la organización de los componentes de la moto. Ahí, sin embargo, la analogía no parece ser completa. En primer lugar, alguna música y alguna pintura son acerca de algo externo, mientras que ninguna moto lo es. En segundo lugar, las motos no pueden ser organizadas de cualquier manera, pero la música y la pintura sí. Hay ciertas limitaciones que uno debe seguir si la obra quiere pertenecer a determinado estilo o forma, pero el artista elige que limitaciones imponen asimismo, lo que no ocurre al concebir una motocicleta.

Es fácil combatir la primer objeción, ya que no es necesario que la moto no haga referencia a algo exterior. Como sabe cualquiera que haya visto American Chopper, Orange County Chopper ha producido motos que representan un camión de bomberos, un helicóptero comanche, la Estatua de la Libertad o incluso la Navidad. No hay nada, en principio, que impida que las motos representen algo en estos casos apareciéndose a lo que representa y, así, no existe una diferencia intrínseca a este respecto entre las motos y otras formas de arte.

¿Qué ocurre con la objeción acerca de las construcciones al concebir una motocicleta? Las motos tienen una función que parece distinguirla de otras obras de arte paradigmáticas: están diseñadas para llevar al conductor de A a B, lo que no parece dar lugar a ninguna evaluación estética. De hecho, la evaluación estética parece ser algo secundario, lo que es raro en una obra de arte.

Por ello, en vez de concurrir que las motos no son obras de arte, esto nos ayuda a concebir cómo deberíamos tratarlas como obras de arte. La consideración de la utilidad en lo que distingue por lo -1 hora de arte de las demás: la arquitectura difiere de la escultura de esta manera. En arquitectura, la utilidad juego un papel al considerar estéticamente la obra. Así, lo que se quiere decir es esto: si la arquitectura se considera una de las obras de arte, las motos deberían evaluarse también así.

Esta es la razón que se ha comentado anteriormente, que el desinterés nos parece inapropiado cuando se contemplan las motos como obras de arte. El estilo, que es relativo a la apariencia, junto con los contextos de evaluación histórico y comparativos, no es lo único relevante a la hora de evaluar una moto estéticamente. El diseño, que tiene que ver con la solución de problemas, también es crucial. Pero, ¿qué es lo que estamos buscando para poder decir no sólo que estas cosas funcionan bien sino que también son obras de arte? Creemos que Charlotte y Peter Fiell lo explica de maravilla:

“El diseño no es sólo un proceso unido a una producción mecanizada, es un medio de transmitir ideas, actitudes y valores persuasivos acerca de cómo las cosas son o deberían de ser según objetivos individuales, corporativos, institucionales o nacionales. Como un canal de comunicación entre personas, el diseño nos proporciona una vía de acceso particular al carácter y pensamiento del diseñador y, además, a sus creencias sobre lo que es importante en la relación entre el objeto (solución de diseño), el usuario consumidor y el proceso de diseño y la sociedad”.

Para profundizar en este punto, pensemos en la escuela de arquitectura y diseño alemana de la Bauhaus, que floreció durante los años 20. Los principios que adoptaron hacían especial énfasis en la economía de medios y el uso de los materiales ideales para el trabajo. Esto llevó a un estilo geométrico severo e impersonal pero limpio y refinado.

Ludwig Mies van der Rohe diseñó el famoso edificio Seagram de Manhattan (1954-1958) siguiendo los principios de la Bauhaus (Ballantyne ((2002)). Para promover la filosofía de esta escuela era importante que el edificio expresará la manera en que fue construido. Aunque decidió no mostrar las abrazaderas de acero diagonales que evitan que el edificio se derrumbe hacia un lado, quería enseñar las principales columnas de acero. El problema es que estás debían estar rodeadas de cemento para que fuera más resistentes al fuego. ¡Así que Mies van der Rohe decidió rodear dichas columnas ahora de cemento con otras nuevas de acero para mostrar la construcción inicial! Pero, ¿debía haber dejado el cemento a la vista ya que, parece, es cuanto requería el edificio?  Parece que no tenía una solución que satisficiera todas sus necesidades: o no mostraba lo que consideraba importante del edificio o no podía evitar usar acero superfluo, con lo que estaría violando los principios de la Bauhaus.

Comparemos esto con el diseño minimalista de la Ducati 916 y la menos minimalista Harley V-Rod. Estas dos motos muestran su construcción, ¡pero de manera auténtica! Para nosotros, esto es lo que hace a la V-Rod mucho más interesante que las Harley anteriores, que tienden a ocultar el chasís para enfatizar el motor y el cuerpo, mientras que la V-Rod celebra su chasís. A diferencia del edificio Seagram, no hay medios artificiales para mostrar la construcción de una moto: el diseño se encarga de eso. Supongamos que adoptamos los principios de diseño de la Bauhaus como manifiesto de nuestra visión de cómo las cosas deberían de ser. Tendríamos entonces un criterio claro mediante el cual juzgar una moto particular como solución a los problemas de diseño de la moto. Llegamos a este punto, la V-Rod comienza a flaquear, ya que la falta de cobertura de suelo al tomar curvas nos muestra que su diseño ha comprometido su funcionalidad, mientras que en la Ducati diseño y funcionalidad van mano con mano, cumpliendo bien con los principios de la Bauhaus. Por supuesto, podemos rechazar los principios de la Bauhaus, pero si adoptamos este marco podremos ver la Ducati no sólo como una gran moto, sino también como una gran obra de arte.